Николай Майоров
30 января одновременно в «Советской культуре» и «Литературной газете» были опубликованы большие рецензии на экранизацию «Алеко».
Ниже приводим полностью материалы опубликованные в субботнем номере газеты «Советская культура», которая посвятила фильму одновременно две статьи по общим заголовком «Стереофильм «Алеко»:
Воплощение оперы на экране
Фильм «Алеко» представляет собой экранизацию одноименной оперы С. Рахманинова. Как известно, опера эта одноактна, Поэтому попытка перенести ее на экран представлялась особенно соблазнительной. Никаких кардинальных переделок, огромных купюр (что всегда особенно трудно именно в оперном произведении с его живой музыкальной тканью) здесь не требовалось. Размеры оперы Рахманинова примерно совпали с размерами кино¬фильма. Предстояло, следовательно, лишь перевести Рахманиновский текст на выра¬зительный язык кинематографа.
Задача эта сценарным и постановочным коллективом (А. Абрамова, Г. Рошаль, С. Сиделев, А. Болтянский) успешно выполнена. Фильм «Алеко» радует тем, что в нем бережно сохранен музыкальный текст оперы и в то же время рахманиновским образам найдено правдивое воплощение. Чтобы избежать статики, которая так часто появляется в экранизированных оперных сочинениях, авторы фильма с большим тактом и тонким художественным вкусом переносят сценическое действие оперы па просторы полей, лугов. Это придает кинематографическому варианту «Алеко» большую жизненную конкретность я убедительность и подчас в значительной степени увеличивает выразительную силу некоторых сцен оперы. Особенно удачна в этом отношении экранизация одного из центральных в музыкально-драматическом отношений эпизодов произведения С. Рахманинова — монолога Алеко. Алеко поёт его, стоя на берегу бурного моря, изумительная по своему эмоциональному накалу музыка С. Рахманинова звучит благодаря этому с особой драматической силой. Удачной находкой режиссуры следует считать и то, что не темой смерти завершается фильм: на заключи-тельных аккордах рахманиновской музыки мы видим цыганский табор, уходящей в жизнь со всеми ее драмами и радостями.
Заглавную роль в фильме играет А. Огнивцев. Роль эту следует считать одним из крупных творческих достижений талантливого артиста. Глубоко вжившись в музыкальный образ, созданный Рахманиновым. Огнивцев сумел найти скупые, но чрезвычайно выразительные сценические краски для своего Алеко. Не только музыкальная характеристика, но и внешний облик, вес поведение артиста отличают его героя от окружающих. Алеко внешне сдержан и спокоен, и лишь по пламенно¬му взгляду этого сильного и, казалось бы, беспредельно уверенного в себе человека мы догадываемся о его драматических душевных переживаниях. Только в кульминационных моментах роли Огнивцев дает простор для раскрытия эмоций своего героя. Как это гармонирует с музыкой Рахманинова, всегда внешне сдержанной, но полной душевного огня, страсти, которые прорываются лишь в кульминациях!
Выразителен и благороден М. Рейзен в роли Старого цыгана. Простой н строгий сценический рисунок созданного им образа на первый взгляд не очень ярок,. Однако он обладает большой эмоциональной силой.
Свежо, непосредственно исполняют свои роли П. Зубковская (Земфира) и С. Кузнецов (Молодой цыган). Особенно хороша И. Зубковская, играющая с большим темпераментом и обладающая тонким ощущением жизненной правды в сценической передаче эмоциональных переживаний. Исполнитель ради Молодого цыгана, к со¬жалению, в отдельных эпизодах не смог избежать некоторой слащавости и сентиментальности.
Фильм отмечен высокой художественной культурой. Экранизация оперы С. Рахманинова выполнена постановщиками и исполнителями бережно я с любовью. Она выполнена так, что новое качество — объемность — становится органическим эле¬ментом действия: используя его, авторы идут от характера, от существа музыки и темы, пролагая тем самым правильные пути к созданию киноискусства трех измерений.
Ин. Попов.
Кино трех измерений
«Алеко» — пятая программа, созданная специально для демонстрации на стереоэкране, дающем выпуклое, объемное изображение. Ученые, техники и мастера кино накопили уже, следовательно, немалый опыт в. освоения, этого нового вида кинозрелища. Сравнивая первые в после¬дующие их работы, нетрудно убедиться в том. что у технические и художественные качества попытаются от фильма к филь¬му.
В самом деле, первые стереофильмы — «Робинзон Крузо» и «Машина 22-12» — были в значительной мере эксперименталь¬ными. Создатели их как бы примерялись к возможностям изображения в трех измерениях, устанавливали эти возможности и не шли дальше показа их зрителю. Стереоэффект использовался, в сущности, как трюк, как новинка, могущая поразить зрителя, на – которого как бы прыгали с экра¬на дикие звери, с шумом обрушивались волны прибоя, лианы, казалось, протягивались через весь зал над головами сидящих. Эффект это производило (и произво¬дит) сильный, но он сродни тому ошелом¬ляющему впечатлению, какое вызывал в годы рождения кино, скажем, поезд, движущийся на зрителя.
В дальнейших Фильмах, наряду с улуч¬шением технического качества объемного изображения, явственно ощутимы попытка использовать объемность как новое выразительное средство, умножающее силу эмоционального воздействия кино на зри¬теля, как, элемент художественного, твор¬ческого решения фильма. Этому способствовало усовершенствование технической базы стереокино.
Как известно, первый в мире стереоэкран системы радиального растра, предложенной изобретателем С. Ивановым, был установлен в кинотеатре «Москва» в 1941 году. Фильмы демонстрировались тогда на проволочном растровом экране, перед отражающей поверхностью которого было натянуто 36 тысяч проволочек. Такой же стереоэкран имелся и в кинотеатре «Стереокино», открытом шесть лет спустя. В начале 1951 гола этот экран был заменен новым, линзово-растровым, изготовленным в НИКФИ под руководством Б. Иванова. Усовершенствование экрана и съемочной аппаратуры значительно улучшило сепарацию (разделение изображений для правого и левого глаза, освещенность отражающей поверхности, что повысило четкость изображения, привело к уменьшению утомляемости зрения, облегчило нахождение правильного положения при просмотре стереофильмов. Кроме того, вместо кадра квадратной конфигурации, применявшегося раньше в стереокино, стало возможным пользоваться прямоугольный кадром обычного и привычного для зрителя размера.
Уже в первом фильме, снятом и показанном по новой системе, небольшом киноочерке «В аллеях парка» были продемонстрированы ее преимущества. Улучшился стереоэффект, особенно на планах с глубинной перспективой, достигнута одинаковая резкость изображения по всему кадру. Творческие работники кино получили в свое распоряжение новое выразительное средство большой впечатляющей силы и не преминули им воспользоваться.
В цветном стереофильме «Майская ночь» были сделаны первые успешные шаги в творческом использования стереоэффекта.
Особенно это ощутимо в натурных сценах. Объемный пейзаж, где видны уходящие в глубину дали, залитые лунных све¬том сады с ветками цветущих яблонь, про¬тянувшимися в зрительный зал (кажется, их можно коснуться руками), сообщал натурным эпизодам неизъяснимую поэтическую прелесть, которой наполнено это чу¬десное произведение Гоголя. В эпизоде, когда Левко помогает панночке узнать среди играющих утопленниц ведьму, сте¬реоэффект, подчеркнувший перспективную отдаленность и нереальную бесплотность ее Фигуры, помогает передать сказочность происходящего. Примеров активного использования стереоэффекта, как элемен¬та композиции фильма, в «Майской ночи» немало. Но немало в нем и обратных примеров. Таковы кадры с обязательными де¬талями на первом плане, призванными служить своего рода масштабом глубины, и с деталями, расположенными в определенных плоскостях, чтобы дать возмож¬ность соизмерять предметы первого пла¬на с тем, что находится в глубине, на самом общем плане кадра. Такова в декорация хаты Головы, вытянутая вглубь, что¬бы подчеркнуть перспективу, и не соответствующая обычному, реальному объему деревенской хаты в расположению предметов в ней…
Новый стереофильм «Алеко» в еще большей мере, чем «Майская ночь», отмечен стремлением превратить стереоэффект из аттракциона в действующее на протя¬жении всего фильма средство раскрытия идейно-художественного замысла произведения.
На первый взгляд можно было бы да¬же упрекнуть его создателей в том, что они очень мало и осторожно прибегают к использованию таких внешне выигрыш¬ных моментов, как выведение героев как бы за рамки экрана, в зрительный зал. Важно иное — перед нами проходит живое действие, мы видим реальных людей в реальной обстановке: вдоль реки, у опушки леса, на поляне. уходящей вглубь, к горизонту, движется цыганский табор; вот он расположился своеобразным бивуаком бескрайной степи, над которой высоко и далеко голубеет небо. И мы стали свидетелями страстей и чувств, разыгравшихся здесь Порой режиссер приближает к нам самое действие; нас как бы окружают цыгане шумною толпою, пляшут вокруг, выпрыгивая на «авансцену» откуда-то из глубины зрительного зала, я бубны, которые они бросают, пролетают над нами. Но вот Старый цыган или Земфира. расположившись где-то между экраном в первым рядом кресел, раскрывают перед нами свою душу в словах и звуках, полных и глубокою смысла в эмоциональной силы…
Продуманность, строгость, порой скупость изобразительного решения фильма, соответствующие духу рахманиновской музыки, — основа его реалистичности, подчеркнутой и углубленной трехмерностью, скульптурностью киноизображения.
«Алеко» — несомненный шаг вперед в творческом освоении стереоэффекта. Но вес же, сделанное до сих пор — только первые шаги в этом направлении. Как и звук и цвет на первых порах их появления в кино, объемность используется пока в своих простейших элементах. Между тем в ней таятся неограниченные творческие богатства. Пространственность, объемность неизбежно приведут в своем развитии к новым решениям и в построении мизансцены, и в композиции кадра, и в использовании цвета и звука. Здесь таится много еще неведомых кладов, возможны и необходимы удивительные творческие находки. И конечная цель их — создание особого вида кинопроизведения, когда зритель будет наблюдать события, происходящие не на экране, а на реально отраженном пространстве. — на улицах города, села, в доме, на плывущем по морю пароходе или летящем в воздухе самолете, когда порой он будет как бы вовлечен в эти события, развертывающиеся не только перед ним, но и над ним, вокруг него.
И дело не в том. что изменится характер показа событий, а в том, что такое богатство творческих средств приведет к новым возможностям отражения жизни по всех ее проявлениях, к такому раскрытию смысла и значения событий, духовного ми¬ра людей, какое не под силу ни театру, ни сегодняшнему «плоскостному» кино.
Известно, что во Франции, в Англии и других странах, где еще применяется несовершенная очковая система стереокино, в то же время делаются попытки осуществить сенсационную реконструкцию экрана, Таков «синемаскоп», представляющий огромный экран, во много раз превосходящий нормальные размеры, таковы поиски в области «синерампы» — ряда экранов, расположенных с трех сторон зрительного зала принимающих проекцию с нескольких киноаппаратов.
Делается это для ошеломления зрителя и, по мнению самих киноработников, с точки зрения творческой, бесплодно. Если общие планы и массовые сцепы на большом экране выглядят внушительно, то детали, предстающие, перед зрителем в непомерно увеличенном виде, раздражают своей неестественностью и перестают быть важным выразительным элементом кино. Что же касается «синерампы», то она приносит пока зрителю только необходимость беспрестанно озираться по сторонам, теряя при этом общее представление об изображаемых событиях.
Стереокино — не техническая новинка, не трюк, а новое мощное средство творче¬ского воздействия на зрителя, средство раскрытия всего многообразия жизни через посредство полноценных, впечатляющих художественных образов. Так и используют его мастера советского кино.
Сейчас, когда уже накоплен известный опыт, когда строятся новые стереокинотеатры в Ленинграде, Киеве, намечается их создание в столицах союзных республик, когда стереофильмы получат широкий до¬ступ к зрителям, наши ведущие мастера киноискусства со всей настойчивостью, инициативой, смелостью должны ваяться за решение творческих вопросов стереоизображения.
Отрадно отметить, что такую задачу уже поставил перед собой один из создателей фильма «Алеко» — режиссер Г. Рошаль, работающий сейчас над сценарием, действие которого будет развиваться не только в перспективном пространстве перед зрителем, но как бы в самом зрительном зале, делая зрителя живым участником происходящего.
Новая большая работа ждет и других мастеров кино, теоретиков, искусствоведов, критиков. Пора подвести первые итоги, поговорить о путях развития кинематографа трех измерений, развернуть практическую деятельность в этой области. Совет¬скому кино принадлежит приоритет в создании техники безочкового стереокино. Ему будет принадлежать приоритет и в творческом использовании стереокино для решения высоких задач искусства социа-листического реализма.
Мих. Белявский»
===================================
ПЕРВЫЕ В ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА.
ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ИГРОВЫЕ И ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ
 |
|
| © Николай Майоров, 2011. При использовании материалов сайта ссылка на Первые в кино обязательна. | |
