Николай Майоров
А.Д.Головня. “Цвет на экране”, газета “Кино” от 5 сентября 1935 года.
Звук в киноискусстве произвел подлинную революцию, он видоизменил методику построения фильма, методику актерской работы, монтаж видоизменил в известной мере драматургию фильма и даже принципы композиции мизансцены и композиции изображения. Этого нельзя сказать о цвете. Переход на цветные фильмы может совершиться почти незаметно, не отражаясь на основах методики нашего искусства. Все будет зависеть от совершенствования техники. Постепенно, с развитием техники цветного кино, станет естественным делать цветные фильмы. Разница между цветным фильмом и черно-белым будет такова, как между живописью и графикой.
Ни перед актером, ни перед сценаристом цветной фильм новых задач не ставит. Некоторые задачи творческого порядка ставятся перед режиссером. Но перед художником и, в особенности, перед оператором встает целый ряд творческих и технических задач.
Художественные возможности использования цвета на экране очень велики и разнообразны.
В настоящее время искусство фотографирования фильма достигло большой высоты. Выразительная сила кадра огромна. Техника оформления достигает зачастую современных результатов.
Велики достижения оптической рисовки от мягких затушеванных изображений до изображений большой глубины и стереоскопичности, в особенности при съемках с движения.
Кстати, о стереоскопичности. Неправильно говорить, стереокино: это не отличная форма киноискусства, это только видоизменение характера изображения на экране; так же как нет цветного кино, есть только цветное изображение на экране. Главные же художественные достижения, которыми обладает искусство съемки фильма следует отметить в области композиции изображения, светотонального ритма, монтажной композиции.
Цветное изображение может и должно идти от того,. что мы уже имеем в искусстве съемки фильма, и это ни в коем случае не должно толкать нас к примитивам. Искусство композиции фильма заключается в умелом использовании ракурса и точки зрения, как в самом кадре, так и в их монтажном чередовании и построении. Поэтому художественная культура операторов чрезвычайно своеобразна — это художник, оперирующий новыми изобразительными категориями.
Цвет в руках операторов приобретает совершенно новое значение. Поэтому экспериментальный фильм режиссера Н. Экка и оператора Ф. Проворова следовало бы построить в плане освоения цветного изображения и работы с ним на основе той художественной культуры, которую имеет искусство съемки фильмов.
Режиссер Экк и оператор Проворов проделали громадную работу. Оператор Проворов сам конструировал машины, сам избирал красители и сам снимал. Это хорошо. Но, анализируя результат, я бы предпочел, чтобы над техникой цветного фильма работал специальный исследовательский институт и чтобы на производство выносились совершенные образцы.
Межрабпомфильм сумел организовать работу по съемке цветного фильма и сделать фильм, в этом его заслуга. Сейчас необходимо, чтобы вокруг этого дела сгруппировались большие силы, большие специалисты, чтобы им были предоставлены все возможности для экспериментов, а сама работа была выведена из кустарных условий.
Способ, использованный Проворовым, не является совершенным. Он не отвечает тем требованиям, которые предъявлены технике цветного кино, а работа по цвету требует своего развития и настоящей научной постановки дела.
Материал, выбранный режиссером Экк, не вполне удачен. Съемка живописных произведений не дает возможности ориентироваться как в технике цветопередачи, так и в объемности и фактуре материала. Предпочтительнее были бы натюрморты, также материалы, вещи, дающие понятие о возможностях цветной съемки. Получать же цвет из вторых рук неинтересно.
Только несколько планов, и то с преобладающими темными тонами, дали рельефность и глубину, а пейзажи, снятые с натуры, так же как переснятые с живописных картин, не имеют глубины и рельефности.
Это один из важнейших моментов, требующих большой работы. Сравнивая кадры, изображающие демонстрацию 1 Мая, с кадрами “Счастливой юности”, мы видим, что наличие цвета не дало той солнечности, того блеска, той яркости красок, которые есть в “Счастливой юности”.
Это происходит не только потому, что цветопередача несовершенна, что анилин забивает все, а красный и зеленый цвета слишком выпячены, но также и потому, что постановщики не использовали краски в движении так, как были использованы тональные чередования во многих кадрах “Счастливой юности”.
Цвет требует очень осторожного обращения. Отдельные недостатки техники и недостатки вкуса выпячиваются, в случае их наличия, очень сильно.
В этой работе я пока не увидел ни одного кадра, который приобрел бы художественную значимость и выразительность благодаря применению цветной съемки. Не продумана одна из важнейших проблем — проблема монтажных переходов цветных кадров — то, что может быть освоено только в самом кинематографе и на чем сейчас уже сосредоточено внимание кинематографистов.
Съемка фильмов с цветным изображением, безусловно, завоюет свое место, и нам, понятно, нужно работать над искусством и техникой цвета. Необходимо сосредоточить больше технических сил на этом участке, широко поставить научную работу, использовать опыт Западной Европы и Америки, но ни в коем случае не снижать уже достигнутую культуру.
Газета “Кино” от 5 сентября 1935 года.
© Николай Майоров, 2009 . При использовании материалов сайта ссылка на Первые в кино обязательна.
